Analiza besedila: Peter Handke - Ura, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem

O P.H.1
Peter Handke je bil rojen 6.12.1942 v Grebinju na Koroškem.
Njegov oče je bil nemški vojak, v civilnem življenju bančni uslužbenec. Vojak je bil tudi njegov krušni oče Bruno Handke, sicer voznik tramvaja, s katerim se je Petrova mati omožila še pred porodom. Od konca vojne do leta 1948 je Peter Handke živel v Berlinskem vzhodnem sektorju. Nato se je vrnil v Grebinj.
Med šolanjem v katoliškem internatu v Plešivcu je sodeloval pri šolskem glasilu Fackel (Bakla). Maturiral je v Celovcu. V letih od 1962 do 1965 je v Gradcu študiral pravo, vendar je študij prekinil, ko so v objavo sprejeli rokopis njegovega prvega romana. Sodeloval je tudi z graško umetniško skupino "Forum Stadtpark". V letih 1963-64 je začel objavljat tudi na radiu in v časniku Manuskripte. Leta 1966 je nastopil na Princetonu v okviru Grupe 47. Ostro je napadel člane skupine in njihovo "nesposobnost opisovanja". Škandal, ki ga je s tem sprožil, je bil odskočna deska za njegov uspeh.
Veliko je potoval po Ameriki, pogosto pa se je tudi selil. Živel je v Düsseldorfu, Berlinu, Parizu, Kölnu, Frankfurtu na Majni in od 1979 do 1988 v Salzburgu. Sedaj živi v vili v zaledju Pariza.
Konec šestdesetih let je zaslovel s formalističnimi gledališkimi igrami, po vzoru "literarnega kabareta" Wiener Gruppe, v katerih je z ritmičnim ponavljanjem kritično reflektiral uporabo jezikovnih klišejev in prevladujoče dramaturške in vedenjske zakonitosti. Tudi pozneje je nastalo lepo število uspešnih iger, najpomembnejša pa so vendar njegova prozna dela.
Že v prvem romanu "die Hornissen" (Sršeni, 1966) zasledimo proletarsko malomeščansko okolje, katerega topost in ozkost Handke odločno odklanja in ga napada tudi v poznejših delih. Tako je v njegovih romanih prisotna tudi raztrganost zgodbe in izkrivljenost jezikovne sintakse. Bralec bere v nelogično zaporedje montirane stavke, ki se šele na koncu pripovedi sestavijo v nekakšno celoto. S tem Handke razvija in bogati splošno obliko romana. Vse to leta 1977 radikalno združi v knjigi "Das Gewicht der Welt" (Teža sveta), kjer vsakdanjih izkušenj, opažanj in miselnih procesov ne razvrsti niti v le ohlapno pripoved, marveč jih prosto predelane in zbrane niza kot dnevniške zapise. A že v naslednjem delu "Langsame Heimgkehr" (Počasno vračanje domov, 1979) Handke ponovno spremeni metodo: prvikrat preizkusi "visoki slog": klasično dolge, zapleteno sestavljene stavke. Tako se namesto podrobnostim posveča epskemu kontekstu.
Ves ta čas med prozo in dramatiko piše tudi pesmi, kritike, eseje, radijske igre in scenarije. Po pripovedi Levičnica (1976) je sam posnel film leta 1978. Je tudi ugleden prevajalec iz francoščine, angleščine, slovenščine in stare grščine. V svojem delu in življenju se veliko ukvarja s svojimi slovenskimi koreninami.

O dramskem opusu in scenarijih P.H.
1966: Publikumsbeschimpfung (Zmerjanje občinstva); Selbsbezichtigung; Weissagung (Prerokba)
1967: Hilferufe
1968: Kaspar; Hörspiel (Slušna igra); Hörspiel Nr. 2 (Slušna igra 2)
1969: Das Mündel will Vormund sein (Varovanec hoče biti varuh); Geräusch eines Geräusches; 3 amerikanische LP's – scenarij za kratek film Wima Wendersa
1970: Wind und Meer; Hörspiel 3, Hörspiel 4, Quodlibet, Der Ritt über den Bodensee
1971: Chronik der laufenden Ereignesse – scenarij za TV film in režija
1972: Die Angst des Tormann beim Elfmeter – scenarij skupaj z W.Wendersom, rež. W.W.
1973: Die Unvernünftigen sterben aus
1975: Falsche Bewegung (Napačna kretnja) – scenarij po Goethejevih Učnih letih Wilhelma Meistra za film W. Wendersa
1977: Die linkshändige Frau – scenarij in režija
1978: Der kurze Brief zum langen Abschied – scenarij za film H. Vesely
1981: Über die Dörfer. Dramatisches Gedicht
1986: Das Mal des Todes – scenarij in režija
1987: Der Himmel über Berlin – scenarij za film W. Wendersa
1989: Das Spiel von Fragen oder Die Reise zum Sonoren Land
1992: Die Stunde da wir nichts voneinader wußten, Die Abwesenheit – scenarij in režija
1996: Zurüstungen für die Unsterblichkeit – Ein Königsdrama
O nagradah
1967: nagrada Gerharta Hauptmanna
1972: Schillerjeva nagrada mesta Mannheim, nagrada Petra Roseggerja
1973: nagrada Georga Büchnerja
1978: nagrada Georgesa Sadoula
1979: nagrada Franza Kafke
1985: nagrada Antona Wildgansa, ki jo podeljuje Združenje avstrijskih industrialcev (zavrnil)
1986: nagrada za literaturo mesta Salzburg
1987: nagrada Vilenica
1988: nagrada za literaturo mesta Bremen, Velika državna nagrada Republike Avstrije
1990: nagrada Franza Grillparzerja
1992: nagrada Flaiano mesta Pescara
1995: Schilerjeva spominska nagrada dežele Baden Württemberg

O uprizoritvah na Slovenskem
1970: Kaspar, Glej;
Slušna igra, Radio Slovenija III. Program
1971: Slušna igra 2, Radio Slovenija III. Program
1973: Prerokba, Radio Slovenija III. Program
1978: Žalost onkraj sanj (dramatizacija), Mala drama SNG
1979: Železniške infomracije, Glej
1983: Levičnica (dramatizacija)
1994: Čas, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem, Trst
1996: Ura, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem, SNG Drama Ljubljana
O ustvarjalnih izhodiščih P.H.
Kje začeti?
Začnimo s Handkejevimi fascinacijami.
Ko ga v enem od intervjujev označijo za samotarja in ljudomrzneža, se on razburi in izrazi svoje prepričanje, ki temelji na globokem spoštovanju do soljudi. Spoštovanju, ki pa hkrati temelji na distanci – obsedeno opazovanje okolice in sveta okoli sebe, a z razdalje, ki dopušča intimnost posameznika (in stvari).
Njegovo pisanje pa pogojuje tudi njegov način življenja, saj je dolgo časa živel nomadsko življenje brez fiksnega naslova ali telefonske številke. Vedno znova so ga očarala različna mesta in pokrajine; fascinacije s prostorom oziroma popotovanji, romanji brez točno določenega cilja pa so mnogokrat tematika v njegovem obsežnem proznem opusu.
Njegova "nomadskost" pa je bila tudi izraz odsotnosti občutka domovinske pripadnosti in apatije do Avstrije kot domovine. Tako se v njegovih deli zrcalijo tudi politična (levičarska) stališča in kritika nemškega oziroma avstrijskega sistema. Potrebno pa je izpostaviti, da je Handke avtor, ki zaničuje agitacijsko literaturo oziroma umetnost.
Filozofsko ozadje Handkejeve literature sega od de Saussurjevih lingvističnih teorij, Wittgensteina do francoskih strukturalistov. A ne pozabimo, da je metoda njegovega dela v tem, da zanika vse metode. "Od umetnosti pričakujem, da bo porušila vse navidez dokončne podobe sveta."2 Odtod izhaja njegovo nenehno iskanje novih jezikovnih možnosti in oblik, odtod njegovo zavračanje vsakršne "zgodbe". Pripoved kot smiselna, povezana celota, ki odslikava svet, po Handkejevem mnenju ne more nastati drugače kot s prevaro. Zato poudarja obračanje k samemu sebi, k senzibilizaciji jaza.
Handke čuti odpor do ponovne uporabe lastnih ali tujih ustvarjalnih prijemov. Vedno poskuša najti novo pot. To še posebno velja za njegova gledališka dela. Če se je v šestdesetih predstavil javnosti s svojimi govornimi komadi ("die Sprechstucke"), kot je njegova prva drama Zmerjanje občinstva, potem pa še Kaspar, Samoobdolžitev, Prerokba; ki pa vse posegajo v filozofijo ter sintakso jezika, vsaka na svoj način. Že leta 1969 je napisal nemo igro Varovanec hoče biti varuh (bila je v večini razumljena kot kritika nemškega šolskega sistema). Nemost se mu je tako že od nekdaj zdela teatralna. Handke zase pravi, da ni gledališki človek, saj ga v gledališču najbolj moti to, da nima zraka. Hkrati pa priznava, da mu ravno gledališče omogoča odpiranje novih horizontov in antipripovednost v smislu zgodbe.
Skozi literaturo tako Handke išče spojitev tira besed in tira podob. Odnos med jezikovno (literarno) in "dejansko" resničnostjo je tisto polje zanimanja, ki je Handkeja pripeljalo do filmske umetnosti. Najprej je za Wima Wendersa napisal scenarij za mojstrovino Nebo nad Berlinom. Kasneje pa je tudi sam začel snemati filme in odkril pisano besedo sredi same filmske podobe.
O Uri, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem
Naj bo prvi stavek: "Handke rad dela študije prostorov." A ta igra je definitivno več kot to. Čeprav Handke za to igro pravi, da preprosto obstaja, da vsekakor ni zadaj ničesar - nobenega višjega smisla, si jo je vseeno vredno ogledati bolj podrobno.
Prostor dogajanja je trg. Trg mesta, vasi ali naše notranjosti. Trg je tudi edina stalna dramska oseba te igre. Svetel, širok trg. Dogajanje: ljudje hodijo čez trg – to je vse. Akterji se tako brez besed gibljejo kot skicirani osnutki realnih zgledov. Handke ne razvija karakterjev v psihološkem smislu, njegove figure so na odru citirane kot gledališke odslikave: "nekdo kot, ki je videti kot..."3 Tako se izrazi Handkejev izumljen preroški izrek iz Dodone, naveden pred začetkom igrokaza: "Kar si videl, ne razkrij; ostani v sliki." Tako je gledalcu in celo bralcu posredovana zgolj odslikava.
V svojem videnju stvari Handke ni definitiven, zastavlja si vprašanja ob videnem, saj se postavi v vlogo opazovalca in ne pripovedovalca. Opazi spremembe v dogodkih in na ljudeh, vendar iz njih ne izpelje posledic. Dogodke beleži s potrpežljivo natančnostjo. A vseeno je v dogajanju na trgu prisoten nekakšen red. Ljudje od nekod prihajajo in so nekam namenjeni, trg pa predstavlja tisto točko nič, kjer, kakor pravi Handke, postane posameznik zaradi druge osebe jasnejši. Gre pač za trenutek, ko eden postane obris drugega. Z razvojem dogajanja število dogodkov raste, osebe ostajajo pred nami dalj časa in iz dogodkov se izluščijo obrisi zgodb. Želja po tem, da bi le načenjal zgodbe, ter jim ne pridal konca se je v tej igri Handkeju uresničila.
Sam tekst je zasnovan kot prek vseh meja razširjena didaskalija; tako didaskalija (stranski tekst) postane glavni tekst, način opisovanja pa postane didaskalija. Handke pravi, da je jezik ves čas prisoten, le govorijo ne. To neizrekljivost misli lahko povežemo z Wittgensteinovim spoznanjem, da se mora človek kar naprej bojevati z mejami svojih jezikovnih sposobnosti ("Meje mojega sveta so meje mojega jezika."), vendar je ta izvirna Nemost (nemoč govorjenja) prisotna ravno v trenutku – uri, ko drug z drugim ne znamo ali pa ne moremo spregovoriti. Univerzalni trg, kot prostor srečanja, je zato idealno mesto opazovalca.
Čeprav se v Uri... nekatere osebe pojavijo večkrat (lepotica, trški norec, gospodar trga...) pa sta edina resnična prebivalca trga svetloba in opazovalec. Svetloba omogoči prostoru, da skupaj preideta v dogodek. (Še ena od Handkejevih fascinacij.)
Zgodba o življenju, ki se riše pred nami je tako polna dvoumnih asociacij, spominov in trenutkov "meditacije". Trg kot tisti kraj na katerem lahko izvemo in vidimo čisto vse ali pa ne opazimo ničesar. Morda eden izmed bolj zgovornih tekstov 20. stoletja.

O beležnici
Obnova igrogleda (ein Schauspiel) je verjetno nesmiselna, a kakor je ta igra igrogled, tako naj bo namesto obnove beležnica.

Pojavljajo se lepotice, ki so lahko že ob naslednjem mimohodu starke ali norice; pojavi se nogometno moštvo pa gasilci in brodolomec. Glas kavke visoko v gorah in zven utve – jezerskega ptiča. Imaginarni trg, ki je v vsakem trenutku nek drug, nov trg.
Elegantna dama z metrom, kladivom in žeblji v ustih. Ribiči z mrežami, drvarji s sekirami in Papageno iz Mozartove Čarobne piščali. Vsak zase, vsi skupaj – vsi enakopravni!
Od gangsterja z zelenjavo do vklenjenega moža.
Nekdo se spusti navzdol, pod zemljo!!?
NI ČASA, JE SAMO TOK ČASA. Na trg pade poletni list, sliši se jesensko šumenje, nekdo stresa sneg iz svojih oblačil...
Premori. Lahko sestavimo sedemnajst prizorov. Premor: Prazen trg. Obsijan s svojo svetlo lučjo.
Nek moški, ki je bil prej morda Japonec sedaj s hribovsko palico v roki in z belolaso žensko otovorjeno na hrbtu prečka trg. Morda Jazon s Hero? Nekdo, ki je kot Mojzes, nekdo v kostumu iz 19. stoletja s slikarskim stojalom, Enej nese čez trg svojega starčevskega očeta, Abraham in Izak, Kralj in Kraljica, nekdo hodi gor in dol kot Peer Gynt (mitološko-realni ali Ibsenov?), potem še nekdo, ki se ves čas spreminja – iz junaka filma "Točno opoldne" v pisarja in čarovnika, potem priflankira Chaplin. Mešanje mitologij, prostorov in časov. Handke omogoči – da možnost - da se za kratek hip pokažejo miti, ki ne bodo nikoli v celoti izginili. Mit obstajajo v zavesti vsakega posameznika; kot kolektivni spomin, kot arhetipi. Z njimi delimo svojo usodo. Bivamo v njih!
Turisti.
Lepotica, ki se obrne proti avtorju – ga pogleda!!!
Boj nekoga s smrtjo. Smrt. Ena od izvornih slik za to igro se je Handkeju pripetila na nekem trgu v Miljah pri Trstu; prišel je mrliški voz in iz ene od hiš odpeljal mrliča. Vidiš ta prizor in potem vse kar sledi vidiš drugače...
Trg s svojim norcem in čuvajem trga – morda ista oseba, morda vedno nekdo drug.
Nekdo s prstom uprtim v nekaj kar je kot gledališki tekst. Avtor, dramaturg, režiser ali igralec? Potem nekdo z maketo trga. Scenograf? Ter še tretja oseba s krojaško lutko in kupom kostumov. Kostumograf? Handke je na eni ravni zavezan realno prepoznavnemu, na drugi ravni formalni predelavi – fikcionalizaciji, tretja dramaturška plast pa je intratekstualna (metagledališka), ko se sam dogodek obrne proti avtorju oziroma publiki.4 Tako poteče rušenje kontekstov. Ta postopek bi lahko primerjali z Brechtovim potujitvenim efektom, čeprav v Uri... ni politične dimenzije (ali pač?).
Trg preletava snemalna ekipa.
Nekaj časa hodijo čez trg sami starci, potem sami mladi. Nekdo, ki je bil kot mladenič, se na trg vrača kot ostarelec. Na trgu se tako združuje preteklost s prihodnostjo. Sedanjost je nekje vmes. Kot ponavadi.
Nek popotnik nosi na glavi štor s koreninami, ki štrlijo navzgor!
Tisti, ki je prej v rokah nosil maketo trga ima sedaj maketo labirinta. (Morda prispodoba, kako se sedaj počuti bralec-gledalec.)
Sliši se zavijanje siren, smeh, jok, kričanje, tekanje otrok, nevihte do stokanja slona, pujsa, psa, nosoroga, bika, osla, kita, dinozavra, mačke, ježa, želve, deževnika, tigra... Handke v igro vključil japonski motiv Budove smrti, ko se vse živali sveta zberejo ob smrtni postelji. To je le eden od šestih prizorov, ki jih je nalašč napisal take, da so zanj neuprizorljivi.
Potem se ne zgodi nič, razen različnih barv: barve obleke, las, oči!
Priplujeta dve postavi v razkošnih afriških oblačilih. Potem konec sanj. (Kaj je resničnost in kaj so sanje?)
Razvije se poljska pot s kolesnicami in travo, potem jo spet zvijejo in odstranijo. Spomin na otroštvo?
Premor. Trg obsijan z lučjo svojih spominov. Realni opisi prehajajo v metafizični prostor.
V nosilnicah nesejo mimo smrt, mimo se košati Obuti maček. Handke je v enem od intervjujev rekel, da je enostavno moral zapisati vse podobe, ki jih je videl in doživel.
Nekoga z zavezanimi očmi vlečejo k usmrtitvi.
Begunska družina. Pa pravijo, da ta tekst ni politično aktualen...
Mladenič starcu upihne svečo (življenje?).
Šepav pes na šepavčevi vrvici. Dogajanje se zgoščuje. Pojavi se Portugalka; deklica iz Marseilla stopi na pristaniški privez; judinja iz Herzliye vrže plinsko masko v uličko, mimo stopa Mongolka s svojim sokolom; zavetnica Toleda vleče za seboj levjo kožo.
Naposled se začne vsesplošno in nenehno tekanje. Pridruži se jim Prvi gledalec, za nekaj hipov, potem zbeži. Drugi gledalec ostane na prizorišču, Tretji gledalec se v hipu vključi. Handkejev izrek se uresniči (kar si videl, ne razkrij; ostani v sliki).
Prihajanje in odhajanje, prihajanje in odhajanje.
"Potem pa se je na trgu stemnilo."
Handke tako svojo pripoved o Uri, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem zaključi s pravljičnim stavkom in dogajanje tako konča šele tema.
Literatura
1.Ura, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem, Gledališki list SNG Drama Ljubljana, sezona 1995/96
2.Peter Handke: Stücke 1 & 2, Suhrkamp, 1977
Če nam boste prispevek poslali v obliki datoteke PUSTITE TO POLJE NEDOTAKNJENO!

Datoteko nam boste lahko posredovali na naslednji strani.

Ta prispevek je na portalu publikacije.net objavil/a Daša Lakner dne 2006-07-30.

Daša Lakner, absolventka dramaturgije na AGRFT v Ljubljani. Samostojna ustvarjalka na področju uprizoritvenih in multimedijskih umetnosti. Tudi inštruktor joge ---> www.djoga.com

Ocenite prispevek:

5 out of 54 out of 53 out of 52 out of 51 out of 5 

# of Ratings = 4 | Rating = 5/5