Sodobni ples: Meta Vidmar

Sodobni ples: Meta Vidmar

Avtor: Daša Lakner

UVOD

Kaj je tisto kar človeka na plesu tako fascinira? Popolnost giba, primarnost morda čutnost. Vsakemu od nas se ob besedi ples pojavi drugačna asocijacija. Ples kot že od nekdaj prisotna oblika izražanja, ki je svojo podstat dobil v ritualnosti se je skozi čas razvijal. Od ljudskih plesov do družabnih, pa iz baleta v sodobni ples. Sodobni ples se je pričel razvijati na začetku 20. stoletja v Ameriki. Da je prišlo do premikov v plesni umetnosti v kateri je kraljeval klasični balet, je bila potrebna sprememba v mišljenju. Ponovno se je odkrila ideja o plesu, ki naj bi osvobodil plesalčevo telo. Okosteneli balet je zapadel v krizo, saj je se je njegov pomen skrčil na zabavanje ljudi, brez večje umetniške vrednosti. Tako je nastal prostor za nov plesni izraz, ki bi bil naraven ter naj bi v sebi nosil neko višjo idejo. Ob koncu 19. stoletja je v umetnosti na sploh vladala ustvarjalna kriza, katero je nakazal že Nietzsche (1844 – 1900). Njegovo filozofsko misel lahko štejemo za temelje sodobnega plesa. Nietzsche je poenotil ples z mislijo. Zanj je ples vertikalna misel, ki se steguje proti svoji lastni višini. Ples je predvsem podoba misli, ki se je izmaknila vsakršnemu duhu teže. Toda ples je za Nietzscheja nekaj naravnega, izklučuje vsakršno prisilo, ki se ji podvrže plesalčevo telo. Med eno izmed temelnjih teoretičnih misli prištevam Mallarmejeva načela, ki služijo kot primerjava med plesom in gledališčem. Tu je seznam šestih načel:
Nujnost prostora Anonimnost telesa Zabrisana vsepričujočnost spolov Izmaknitev samemu sebi Golota Absolutni pogled
Seveda je k načelom potrebno pojasnilo. Začnimo s prvim. Prostor. Za Mallarmeja je ples edini, ki potrebuje realni prostor, saj je v dramskem gledališču besedilo tisto, ki zahteva čas ne pa nujnost prostora. Seveda lahko dodamo oder in scenografijo, a to je za Mallarmeja nebistveno. Prostor ni notranja nujnost gledališča. Nasprotno je prostor pri plesu vsebovan v njegovi biti. Področje plesnega dogodka nima ničesar skupnega s scenografskimi domisleki. Scenografija spada v gledališče, ne v ples. Tako ples potrebuje samo prostor, razmestitev v prostor in ničesar drugega. Anonimnost telesa. Pri plešočem telesu se telo poistoveti z mislijo, idejo in nikoli ni nekdo. Plešoče telo ne posnema neke osebe ali neke posebnosti; ničesar ne upodablja. Gledališko telo pa je vedno ujeto v posnemanje, podvrženo vlogi. Plešoče telo je anonimno zato, ker se pred našimi očmi rojeva kot telo. Vedno je čista misel, ki se šele pred nami izoblikuje. Zabrisana vsepričujočnost spolov. Ples v celoti sestavlja združevanje in razdruževanje spolno določenih pozicij. V plesu se ohranja forma, ki ureja trojnost - srečanja, objema in ločitve. A dvojica plesalec/plesalka se poimensko ne ujema z dvojico moški/ženska. Vsepričujočnost razlike med spoloma se zabriše ali ukine, saj je cilj plesa metafora dogodka in ne realnost le-tega. Za Mallarmeja “plesalka ni ženska”, temveč je nad telesna; fisis se prelevi v psihos. Izmaknitev samemu sebi. Za Mallarmeja “plesalka ne pleše” temveč ples nastaja skozi njo. Tako se plesalka izmakne vsemu plesnemu znanju, ter ne izvaja plesa, temveč se kaže, kot da bi bilo vse na novo ustvarjeno. Tu ponovno pridemo do primerjave s čistostjo misli, saj je misel pravtako izmaknjena vednosti v kateri se konstituira. Golota. Plesalčevo telo je vedno “golo”; tu ne gre za to ali je dejansko golo, temveč je golo po svojem bistvu. Tako kakor ples ne potrebuje scenografije, tako plesalčevo telo ne potrebuje kustuma. Ples se nanaša le na samega sebe; na metaforo misli in zato ne potrebuje nobenega okrasja. Absolutni pogled. To načelo se ne nanaša ne na ples, ne na plesalce, temveč je povezano z gledalci. Gledalec ne sme biti voajer plesne predstave, njegov pogled se ne sme zaustaviti na plešočih telesih, temveč mora videti misel plesa. To je absolutni pogled. V dramskem gledališču se gledalčev pogled usmerja v razvoj neke situacije v trajanje neke subjektivne gledalčeve želje po razvoju dogodkov. Pri plesu teh občutji ni. Je zgolj doživljanje abstakcije neke misli, ki je ujeta v svojem minevanju.

ZAČETKI SODOBNEGA PLESA V SVETU
ISADORA DUNCAN

Za najbolj močno in izrazito predstavnico začetkov Ameriškega sodobnega plesa, ki je potekal pod izrazitim vplivom impresionizma, štejemo Isadoro Duncan, ki je imela na Evropo zelo velik vpliv; medtem ko sta ne ravno nepomembni, a iz mojega zornega kota zanemarljivi, ameriški predstavnici še Loie Fuller in Ruth Saint-Denis, ki pa na Evropo skoraj da nista imeli vpliva. Dora Angela Duncan, po poreklu sicer Irka, se je rodila v San Franciscu leta 1877. Njena mati je bila učiteljica glasbe, oče pa bankir, ki je bil nekajkrat obtožen poneverb. Le-ta je družino zapustil tik pred rojstvom svojega četrtega otroka – Isadore. Isadoro je razbito družinsko življenje ter poniževalen odnos puritanske okolice do matere, ki je morala sama skrbeti za družino, izrazito zaznamovalo. Kot otrok je obiskovala ure klasičnega baleta, a ga je kmalu opustila. Kasneje se je začela ukvarjati z dramsko igro. Svojo profesionalno igralsko kariero je pričela v Chicagu leta 1896, kjer je spoznala Augustina Dalya (1838 – 1899); dramatka in vodja gledališke skupine, pri katerem je pričela nastopati. Leta 1897 so gostovali v Londonu. Takrat je začutila željo po temu, da obišče Evropo. 1898 je zapustila Dalyevo skupino in odšla v New York, kjer je imela prvič plesne nastope s starejšo sestro Elizabeth. Svoj program je poimenovala “Ples in filozofija” (Dance and Philosophy). Navdih je našla v takratnem ameriškem trendu, ki je bil usmerjen v “neogrško” kulturo. Duncanova se je pri svojem plesu zgledovala po antičnih grških vaznih slikarijah. Oblečena je bila v preprosto belo tuniko, podobno grški, plesala pa je bosa, kar je bilo za tisti čas revolucionarno dejanje, saj si nihče ni predstavljal plesa brez baletnih copatkov - plesa na konicah prstov. Hkrati pa je bilo to dejanje za takratno ameriško puritansko družbo izredno pohujšljivo. Nastopala je po domovih bogatih mecenov, a nastopi niso doživeli v časopisih skoraj nobenega kritiškega odziva. Kmalu je izgubila entuziazem ter 1899 odšla z družino v London. Tam se je poglobila v spoznavanje grškega kiparstva, italjanskega renesančneg slikarstva in simfonične glasbe. V tem obdobju je tudi prenehala plesati na recitacije ter je za inspiracijo pričela uporabljati simfonično nebaletno glasbo. To pa je bilo v nasprotju s takratnimi pravili, saj si niso mogli predstavljati, da se lahko pleše na kakaršno koli glasbo. Glasba je Duncanovi predstavljala kontrapunkt igri svetlobe in je nanjo oboje delovalo izrazito impresionistično. 1900 je odšla v Paris, kjer je plesno še bolj zaživela. V Nemčiji je spoznala filozofijo Fredericka Nietzschea in kmalu si je izoblikovala lasten filozofski sistem. Leta 1903 je imela v Berlinu teoretski govor z naslovom “Ples prihodnosti” (Dance of the Future), v katerem je razvila teorijo, da bi moral biti ples podoben plesu antične Grčije – naraven in svoboden. Duncanova je obtožla balet, da deformira lepoto ženskega telesa. Pudarila je še, da bi moral ples postati visoko religiozna umetnost, kajti umetnost, ki ni religiozna ni umetnost temveč trgovanje z gledalcem. Med leti 1904 in 1907 je živela in delala v Grčiji, Nemčiji, Rusiji in Skandinaviji. Sodelovala je z Gordanom Craigom, ki ji je naredil nekaj scenografij, ter v Rusiji z režiserjem Stanislavskim. S svojim plesnim nastopom decembra 1904 je vplivala na baletnega koreografa Mihaila Fokina – z njim se je spremenil tudi način koreografiranja baletnih predstav. Leta 1904 je ustanovila svojo prvo plesno šolo v Grünewaldu; okrožju zunaj Berlina. Tam je začela nadgrajevati svojo teorijo plesa in ustanovila plesno skupino, ki je bila kasneje svetovno znana – Isadorables. 1908 se je vrnila v Ameriko in imela kar nekaj turnej po državah. Najprej so bile njene predstave slabo ocenjene, saj so glasbeni kritiki menili, da plesalec nima nobene pravice do iterpretacije simfonične glasbe. A občinstvo jo je začelo vedno bolj sprejemati, in ko se je Duncanova leta1909 vrnila v Evropo je bila že svetovno znana. V naslednjih letih je ustanovila šole v Franciji, Nemčiji in na koncu leta 1921 še v Rusiji. Še naprej je učila mlade plesalce in imela solo nastope. Še nekajkrat je imela turneje po Ameriki, a tam ni več živela. V privatnem življenju je na zgražanje okolice neporočena rodila tri otroke, en je bil mrtvo rojen, druga dva pa sta kasneje umrla v prometni nesreči. Duncanevo plesno ustvarjanje tako delimo na dve obdobji; prvo je bilo veselo in polno življenske energije in je trajalo do smrti njenih otrok; drugo pa je za tem dogodkom postalo mračno in polno bolečine. Svoj zadnji plesni nastop je imela pri devetinštiridesetih. Še isto leto, torej 14.9.1927 je umrla v prometni nesreči v Parizu. Njeni plesi so bili abstraktni; zaznamovali naj bi različna čustvena stanja katerih inspiracijo in motivacijo je našla v glasbi Beethovna, Chopeina, Wagnerja in Glucka; na nekaterih plesnih nastopih pa jo je na klavirju spremljal Maurice Ravel. Svoj ples je imenovala Svobodni (Free) oziroma Resnični (True) ples. Zgradila je svojstven seminološki sistem plesnih znakov – simbolov, katere je nadgrajevala še z improvizacijo. Plesala je vedno iz enkratnega doživljajskega razpoloženja in svojih plesov nikoli ni mogla dosledno ponoviti. Pri tem se je pojavil problem; saj zaradi velike količine improvizacije njena plesna tehnika ni tako enostavno prenosljiva kot je bil pred tem klasični balet, saj je bila potrebna mera intuicije. Pomembno je tudi, da je na začetku veliko plesala na prostem in je šele kasneje prešla v zaprt prostor, kjer je navdih za ples našla tudi v raznobarni oderski osvetlitvi. Njena plesna tehnika temelji na naravnem dihanju, katerega pred tem niso upoštevali. Dihanje je primerjala z oseko in plimo morja. Ples je gradila na naravnih in spiritualnih zakonih. Ostro je zagovarjala ples pred drugimi umetnostmi in ga označila za primarno umetnost. Razvijati je začela filozofijo plesa. Njeni poglavitni pravili, če ne že dogmi sta pri plesni tehniki predstavljali uporaba oziroma upor moči gravitacije ter solarni pleksus, ki naj bi služil kot center izvora gibanja. Ples Isadore Duncan neposredno ni prispel do nas, a so se njegovi vplivi čutili in delovali preko drugih plesalcev, ki so imeli plesne nastope v Ljublani. Kot prva znanilka pomladi, torej sodobnega plesa, je v Ljubljansko deželno gledališče prišla gostovat rimska plesalka Bettina Ruffini po vzoru Loie Fuller že leta 1894. Odplesala je plese z naslovi “Serpentinski ali kačji ples”, “Metulj” in “Lokvanj”. Predstava je imela tri ponovitve. Drugič je pri nas nastopila še leta 1912. Istega leta je v nemškem teatru v Ljubljani gostovala še nemška plesalka Ritta Sacchetto pod izrazitim vplivom IsadoreDuncan. 1917 je v Ljubljanskem mestnem domu v okviru Malega teatra, ki ga je organiziral igralec Anton Cerar-Danilo, nastopala Tržačanka Klavdija Margit z predstavo “Buddhov ognjen nakit”. Bila je prva bosa plesalka, ki jo je Ljubljana imela priložnost videti.

RUDOLF VON LABAN

Rodil se je leta 1879 v zdajšni Bratislavi, takrat imenovani Pozsony na Slovaškem, ki je v tistem času spadala pod madžarski del Avstro-Ogerske. V Münchnu je najprej študiral slikarstvo in kiparstvo pa matematiko in arhitekturo. Kasneje je svoj interes preusmeril in študiral klasični balet v Parizu. Tam je začel delati na lastnem sistemu gibanja. Tako je leta 1905 začel plesati in poučevati ples, a ne ples čustev kakršnega je plesala Duncanova, temveč Absolutni ples, ki prihaja iz telesnega ritma in potreb po gibanju. Cilj mu je “čisto gibanje”. Ples je osvobodil glasbene nadrejenosti, kakor ga je Duncanova literarne predloge. Laban je izhajal iz predpostavke, da je zunanje vidno gibanje odraz notranjega gibanja, ki služi koncentraciji človeka. Utemeljeval se je tudi iz strogo gledaliških estetskih in tehničnih zakonitosti plesa. Ples naj bi po njegovem izhajal iz misli in instinkta. Sestavil je tudi aksiome plesa: gibanje-moč-energija, ritem-čas-trajanje, smer-razsežnost-prostor. Tako so njegovi učenci raziskovali telesno napetost-popuščanje, ozkost-širokost gibov, priteg-odriv, sunkovitost-lagodje. Pomembno je bilo občutje kako se iz sredine telesa rojeva plesni gib-impulz. Ples je popeljal od impresionizma k ekspresionizmu. Svoj prvi inštitut za koreografijo je ustanovil v Zürichu leta 1915. Kasneje je organiziral šolanje po Nemčiji, Franciji in Italiji. Leta 1930 je postal koreografski direktor Zveze državnih gledališč v Berlinu. Med svojim delovanjem je ustvaril vrsto zanimivih predstav z amaterskimi skupinami. Leta 1936 je organiziral sekcijo za ples na Olimpijskih igrah leta 1936. Tistega leta so vse njegove dejavnosti prepovedali nacisti. Najprej se je umaknil v Paris, 1938 pa je imigriral v Anglijo. Tam se je na začetku posvetil problemom industrijskega rehabilitacijskega gibanja za delavce ob tekočem traku. Leta 1946 je ustanovil Studio za umetnost gibanja (“Art of Movement Studio”) v Menchestru, kjer je razvijal temeljito analizo človeškega gibanja v času in prostoru. To je vodilo do natančnega sistema zapisa plesa znanega kot kinetografija, ki je še danes v uporabi. Labana štejemo za utemeljitelja teorije modernega plesa. Svojo teorijo je razvijal do smrti 1958. Rudolf von Laban je 1924 s svojo skupino gostoval v Ljubljani in Zagrebu, kjer je tudi prvič izrazil svojo zahtevo po osvoboditvi plesa izpod oblasti glasbe.

MARY WIGMAN

Med Labanovimi učenci sta najbolj znana ter pomembna dva nosilca centralnega evropskega plesnega ekspresionizma: Mary Wigman in Kurt Joos. Pri Lebanu sta se izoblikovala tudi Pino in Pia Mlakar, ki sta imeli neposreden vpliv na posodabljanje klasičnega baleta na Slovenskem. Plesni ekspresionizem se je razvijal vzporedno z protinacističnim gibanjem, med leti 1929 in 1933, tako da je Labanova plesna struja dobila naziv “rdeči plesalci”. Bili so izrazito angažirani ter družbeno kritični. Za sodobni ples pri nas je bila posredno najbolj pomembna Mary Wigman, saj je preko nje nastala prva šola sodobnega plesa v Ljubljani pod vodstvom Mete Vidmarjeve. Mary Wigman se je rodila v Hannovru staršema trgovcema leta 1886 kot Marie Wiegmann. Kmalu so jo starši vpisali v glasbeno šolo kjer se je učila klavir. Pri trinajstih ji je umrl oče, tako da so jo poslali v internat; najprej v angleškega kasneje v švicarskega, kjer si je pridobila veliko sposobnost samodiscipline in samoopazovanja. Že od malega pa jo je zanimal ples; samo kakšen ples? Nič jo ni vleklo k klasičnemu baletu, saj kakor je kasneje rekla “Vadba, ki je sama sebi namen, je izdaja plesa”. Tako se je leta 1911 odpravila študirat v Dresden k Jaques-Dalcroze ritmično gimnastiko znano tudi kot euritmetiko. Euritmetika je temeljila na povezovanju gibanja in slušnega čutila; tako naj bi se glasba neposredno prenašala v fizično gibanje. Sistem je deloval urejeno zunaj širše čustvene angažiranosti. Euritmetika je bila predhodnica sodobnega plesa. Po dveh letih je absolvirala in dobila pravico do poučevanja euritmetike. Kot pedagog je odšla na Dalcrozovo šolo v Švico. Tam se je leta 1913 srečala z Rudolfom von Labanom. Vztopila je v njegovo šolo in mu naslednje leto sledila v München, kjer se predstavila javnosti s svojimi prvimi plesi. Zanimivo je, da se že čisto na začetku njene plesne poti pojavlja kasneje njen stalni motiv “ples čarovnic”. Med prvo svetovno vojno je bila z Lebanom v Švici, kot asistentka na njegovi šoli. Vendar se je umetniško zelo hitro osamosvojila; po petih letih je zapustila Labanovo šolo in februarja 1919 imela solističen nastop v Zürichu, kjer se je predstavila z “Mrtvaškim plesom” in “Plesi življenju”. 23.10.1919 se je v Hamburgu predstavila z “Ekstatičnimi plesi” (Molitev, Žrtvovanje, Službovanje maliku, Tempeljski ples), kar je dokončno vodilo v njen preboj v sam vrh avandgardnih plesalcev. 1920 leta je odprla svijo šolo v Dresdenu, ki je kmalu postala center Nemškega izraznega plesa (Ausdruckstanz). Tri leta kasneje je nastala plesna skupina Mary Wigman, ki pa je po petih letih morala biti razpuščena zaradi pomankanja denarja, čeprav je za seboj imela kar nekaj uspešnih gostovanj po centralni Evropi in Angliji. Iz Dresdenske šole je izšla tudi Gret Palucca, ki je kasneje ustanovila lastno šolo v Dresdenu, ter seveda Meta Vidmar, ki je sodobni ples prenesla v Ljubljano. Leta 1930 je Mary Wigman prvič gostovala v ZDA, potem še enkrat takoj nasednje leto, ter tretjič 1933 z na novo ustanovljeno, že tretjo plesno skupino. V Ameriki je Wigmanova dobila močan vpliv tudi z ustanovitvijo plesne šole Mary Wigman, leta 1936, ki jo je vodila ena od njenih učenk Hanya Holm. Ko se je Wigmanova spomladi 1933 vrnila nazaj s svojo plesno skupino, je bila tam že na oblasti nacistična stranka. Dobila je nekaj groženj, ker so v njeni plesni skupini nastopale Židinje in tujke, a se zaradi groženj ni počutila v nevarnosti, zato tudi ni emigrirala. Leta 1936 je ustanovila četrto plesno skupino, s katero se je udeležila gigantskega spektakla pod naslovom “Olimpijska mladina” na poletnih olimpijskih igrah. Ta nastop in to, da je ostala v nacistični Nemčiji so ji kasneje očitali in zelo težko se ji je verodostojnost po koncu druge svetovne vojne povrnila. Nekoč se je zaupala prijatelju: “Ni mi bilo mar za atrakcije, pomembno mi je bilo le, da obvarujem nemški ples pred dostopom napačnih ljudi. Slednje pa naj bi svet opazoval kot priča. Morda pa je bila vse to moja napaka.” Leta 1942 so nacisti zaprli njeno šolo v Dresdnu ter njeno plesno umetnost označili za tujo in nepotrebno. Takrat je druga svetovna vojna zadušila evropski plesni ekspresionizem. Visoka šola dramske umetnosti v Leipzigu je Wigmanovo zaposlila kot gostujočo profesorico, in 1943 je imela priložnost, da je postavila v mestni operi v Leipzigu “Carmino burano” Carla Orffa. Po vojni je z velikimi težavami najprej odprla šolo v Leipzigu in 1949 še mednarodno šolo v Berlinu, ki jo je vodila do 1969 leta. Ena njenih zadnjih učenk, ki je diplomirala po njenim vodstvom je bila naša plesalka Lojzka Žerdinova. Na oder je kot plesalka stopila samo še enkrat in to 11.1.1953 v Hebbel gledališču s plesnim solom “Vidka”. Še za časa svojega življenja je dobila veliko nagrad in priznanj, saj jo lahko štejemo za eno najbolj odločilnih plesnih ustvarjalk v svetovnem merilu. Umrla je 1973 leta. Veliko njenih plesov se je odvijalo v tišini ali pa le ob skopi spremljavi tolkal. V nekaterih njenih plesih se je čutil tudi vpliv Afrike in Azije nad katero je bila očarana. Tako je v nekaterih koreografijah posegla po uporabi mask, ki so imele različne simbolične pomene. Plesalci in plesalke so bili v njenih predstavah vedno oblečeni v preproste in minimalistične kustume. Vsi njeni nastopi so bili izrazito ekspresionistični in povojno obarvani. Teme, ki jih je vedno znova in znova uporabljala so: boj dobrega in zlega, boj s smrtjo in njeno sprejetje, upanje v boljšo prihodnost. Zanjo je bila tudi izrazita kumunikacija z občinstvom. Njeno plesno gibanje je bilo usmerjeno tudi proti podrejenosti plesa glasbi in proti vsakemu plesnemu shematizmu. Ples je moral izhajati iz kreativnega plesnega impulza. Kot ustvarjalka novega plesnega stila se je Wigmanova postavila v opozicijo Isadori Duncan. Zanjo ples ni bil inspiracija ali ekstaza, ki bi jo prevzemala ter se ji podrejala, ampak je ekstazo ustvarjala iz svoje kontrolirane umetniške volje do izpovedovanja. Ples Mary Wigman ni bil harmonično uglašena narava, ki je za Duncanovo predstavljala neskončno lepoto; pač pa je bil njen ples silovit in polen mračnosti ter pritisnjen k tlom. Izpoveden do konca. Njen plesni princip se je naslanjal na dvojnost elementarnih fenomenov plesnega telesa in njegovega prostora. V medsebojnem odnosu med ritmom gibanja telesa in med praznino prostora je gradila svojo plesno arhitekturo. Sprva vsebinsko izpovedna, kasneje pa vedno bolj abstraktno absolutna. Njena šola ni bila nikoli toliko opredeljena, da bi omejevala svobodo plesalcev, ki so prihajali iz nje. To pa je bila tudi njena prednost.

Pregled najpomembnejših koreografij:

Plesi življenju – 1919 Ekstatični plesi - 1919 Ples Macabre (smrti) – 1923 Festive Prolude – 1926 Ples smrti – 1926 Praznovanje – 1928 Znamenje smrti – 1930 Žrtvovanje – 1931 Materinski ples – 1934 Žalostinka za smrt – 1936 Razveseli se moje srce – 1942 Carmina Burana – 1943 Saul - 1954 Carmina Burana / Catulli Carmina – 1955 Le Sacre du Printemps – 1957 Alkestis – 1958 Zid solza in polkrog – 1960 Orfej in Evridika - 1961
RAZVOJ SODOBNEGA PLESA PRI NAS

Bori začetki plesne umetnosti pri nas so se pričeli že pred prvo svetovno vojno, a to so bili večinoma le igralski poskusi plesnih vložkov, ki se razen Jacintinega plesa v Cankarjevem Pohujšanju v dolini Šentflorjanski iz leta 1907, v izvedbi češke igralke Josipine Kreisov,e niso vtisnili v zgodovinski-plesni spomin. Pomembna prelomnica je leto 1918, ko Slovenci dobimo tudi Operno-baletno hišo in z njo prvi slovenski poklicni baletni ansambel. Vodstvo baleta je prevzel Čeh, plesalec VACLAV VLČEK; dobili pa smo tudi tri solo plesalke in deset zboristk, po večini Čehinj. Trudili so se dopolnjevati operne predstave, ki so bile do tedaj brez baletnih vložkov. Balet je tako za občinstvo postal nova senzacija. Na novo pa je bila ustanovljena tudi baletna šola, pod vodstvom Vlčka. Leta 1919 se je odpravil doplnjevat svoje znanje k Emilu Dalcrozu, utemeljitelju evritmetike, ter v Dresden k Mary Wigman. Po vrnitvi v Ljubljano leta 1921 je tako pripravil nov program plesnih recitalov pod vplivom modernih plesnih smeri, a v baletni plesni tehniki. Poleg klasičnega baleta sta se pri nas pojavili tudi dve smeri modernega plesa: smer Pie in Pina Mlakarja ter smer Mete Vidmar. Obe veji sta vezani na tedanjo nemško plesno šolo, nemški ekspresionizem. Mlakarjeva sta se vrnila s šolanja na Labanovem inštitutu v Berlinu, Vidmarjeva pa iz šole Mary Wigman.
PIA IN PINO MLAKAR

Pia (1910 – 2000), po rodu Nemka in Pino Mlakar (1907) sta sodobna plesalca in koreografa, ki pa sta delala z baletnimi plesalci, ker so bili ti tedaj edini plesni profesionalci pri nas (pa še ti s pomankljivim plesnim znanjem). Z njimi sta potem oblikovala in razvijala svoj material. Njuna umetniška pot se je združila na Labanovem inštitutu, skupaj sta plesno znanje iskala tudi pri Kurtu Joosu, ki je za razliko od Labana iskal sintezo med sodobnim in klasičnim baletom. Tako sta se leta 1929 odpravila v Darmstadt, leto kasneje pa postala solista baleta in koreografa v Dessauu. Njun umetniški naboj je bil prvič mednarodno potrjen leta 1932 na pariškem tekmovanju A. I. D. Competition, kjer sta za koreografijo – duet, ki sta ga tudi odplesala – Srednjeveška ljubezen, na glasbo A. Vivaldija in J. S. Bacha, dobila bronasto medaljo. Istega leta sta s programskim plesnim koncertom Mlada pota na glasbo različnih skladateljev in ob spremljavi slovenskega pianista Danila Švare nastopila tudi v Ljubljanski Operi pred polnim avditorijem. Sledila sta še nastopa v Mariboru in Zagrebu. Za ta plesni nastop Vogelnikova zapiše, da je “ta plesni večer vseboval največ svobode v oblikovanju plesnih sredstev in gibov kot kdaj koli kasneje. Njun izraz še ni bil podrejen nobenim kasneje privzetim plesnotehničnim definicijam in kodeksom”. Ta plesni nastop je pomembno vplival na širši krog mladine, ki se je pričel zbirati okrog šole Mete Vidmarjeve. Med leti 1934-38 sta Mlakarjeva vodila züriški balet, kjer sta opravila pionirsko delo, saj sta operno-baletno upravo s težavo prepričala, da jima je dovolila postaviti na oder celovečerni ples. Bojazni uprave, da bo taka predstava propadla, se niso uresničile; predstave so jima celo prinesle mednarodni sloves in uspeh. Pomembno je omeniti tudi njuno plodno sodelovanje s češkim skladateljem Franom Lhotko, ki je živel in ustvarjal v Zagrebu. Tako se je njihovo sodelovanje pričelo že leta 1933 za predstavo Vrag in njegov učenec ter se idejno nadaljevalo z Vragom na vasi. Sama motivika je povezana s Hrvaško folkloro; ideja se je porodila v Zagrebu, a za Mlakarja predstavlja tudi njegovo rodno Dolenjsko. Vrag na vasi je bil uprizorjen v Zürichu leta 1935. Z Lhotko sta sodelovala še pri Baladi o srednjeveški ljubezni, uprizorjeno v Zürichu kot celovečerna predstava leta 1937, ter še pri eni njunih najpomembnejših koreografij Lok, ki je nastala leta 1939, v času njunega umetniškega vodstva v Münchnu (1939 – 43). Gre za abstraktni ples, ki govori o odnosu med plesalcema, človekoma, moškim in žensko. Koreografija je razdeljena na tri dele: Mladost – Ljubezen – Zrelost; s sporočilom o močeh čiste ljubezni in čistega plesa. Koreografijo sta tudi sama odplesala. Zanimivo za njuno ustvarjanje je, kako sta v svoja koreografska dela vpeljevala elemente Jugoslovanske folklore, ki sta jih na sodoben in zanimiv način, v duhu plesnega ekspresionizma predelala v enkratne koreografije. Opravila sta tudi pomembno delo pri ohranjanju ljudskega izročila, saj sta raziskovala in zapisovala primere ljudskih plesov. V tistem času (leta 1933) sta Mlakarjeva prišla gostovat tudi v Ljubljano s Plesnim večerom ali Punčko. Premiera tega dela je bila natanko 40 let po premieri prvega pri nas naštudiranega in z domačim ansamblom izvedenega baleta Puppenfee – Kraljica lutk. Večina njunih plesov je bila odplesana na polprstih, kasneje so plesalke plesale tudi na konicah prstov. Bolj ali manj sta povezovala baletno tehnično osnovo v nogah, zgornji del telesa pa se je gibal “ekspresionistično”. Posebej izrazite in pomenljive so bile pri njunih plesih roke – gestikulacija rok. Po končani drugi svetovni vojni sta se vrnila v Ljubljano in po odloku nove oblasti prevzela ljubljanski balet. Mlakarjeva sta v nekaj letih postavila na noge profesionalni ansambel z izjemno bogatim repertoarjem svojih del. Tako sta ustvarila dela primerna za povojni čas, dela ki so budila narodno zavest : Ohridska legenda, Lepa Vida. V času njunega umetniškega vodstva je število obiskovalcev plesnih predstav celo preseglo število obiskovalcev opernih predstav v ljubljanski operno-baletni hiši. Pia Mlakar je leta 1956 ustvarila zanimivo koreografijo brez glasbe Plesalec v sponah. Zamisel je bila, da je glasba v telesih plesalcev. Na žalost pa so njuno ustvarjalno pot prekinile vse bolj primitivne sile oblasti, kateri sta se Mlakarjeva zamerila. Tako so ju leta 1960 prisilno upokojili. Po tem letu sta postavila le še eno svoje izvirno koreografijo in sicer v Zagrebu leta 1963 imenovano Heloti. Ples govori prav o umetniški svobodi, o svobodi mišlenja in bivanja. Odtlej sta živela v svoji hiši na Dolenjskem, nad reko Krko. V svoji domačiji sta želela urediti prostor, ki bi plesalcem in koreografom umogočal ustvarjalno okolje, a se ideja na žalost ni uresničila. V začetku osemdesetih let se je v slovenski socialistični vladi že čutil proces liberalizacije, tako da sta Mlakarjeva prijela vrsto priznanj, a njuno izvirno ustvarjanje je bilo do tedaj že predolgo prekinjeno. Delo, ki ga je Pino Mlakar po upokojitvi še opravljal v gledališču, je bilo poučevanje na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, kjer je vodil in po svoji zamisli ustanovil stolico za eukinetiko. Na akademiji je tako lahko še naprej učil svojevrsten stil ter razvijal razumevanje in smisel gibnega dela gledališča. Za njim je vodstvo katedre leta 1970 prevzela Lojzka Žerdin – zadnja slovenska diplomantka šole Mary Wigman. Ko podrobno pregledamo delo Pie in Pina Mlakarja ter napravimo nekakšen prerez, moramo vendarle sklepati, da je njuna ustvarjalna pot bila bolj pomembna za razvoj baleta kot pa sodobnega plesa, saj sta se odločila za delo z baletniki, ter ne za šolanje sodobnih plesalcev, kjer bi si lahko nabrala kadre. Seveda je v temelju pomembno tudi dejstvo, ki se velikokrat pozablja in zanemarja, da se je pri nas (pa tudi na območju bivše Jugoslavije) klasičen balet ter sodobni ples razvijal hkrati in vzporedno. Tako sta se medsebojno oplajala ter dopolnjevala.
KATJA POLJAKOVA DELAK

Leta 1932 je prišla z Dunaja Katja Poljakova (1914 - ?) kot mlada žena slovenskega avandgardnega umetnika Ferda Delaka. Še istega leta je priredila Plesni večer Katje Delakove (v ljubljanski Operi). Kostume in vse ostalo je pripravil Ferdo Delak. S tem plesnim večerom je potem gostovala po vsej Sloveniji. Ples je bil izrazito ekspresionistično zastavljen, “z energijo intelektualnega potenciala, neromantična, prostorsko izredno suverena, oblikovana z linijo telesa in ne s plesom rok in nog... Plesni stil Katje Delakove je bil dosti bližji sodobnemu ameriškemu plesu, kot evropskemu.” Njena plesna izobrazba je izhajala iz Dalcrozove smeri, ter je svoj ples oblikovala na stičišču med plesnim ekspresionizmom, socialno angažiranostjo in gledališkim plesom. Tako je že 1932 ustanovila lastno šolo, ki jo je najprej poimenovala Ritmično gimnastična šola za dame in otroke, potem pa naziv spemenila v Plesni studio. Šolske produkcije so potekale kar vsakih šest mesecev in so bile izredno produktivne. Tako je njena šola predstavljala resno konkurenco šoli Mete Vidmar; zanimivo pa je da če so se pri Vidmarjevi zbirali pretežno napredni intelektualci, se je pri Delakovi nabrala “jara gospoda” oziroma bogatejši meščanski sloj; Delakove to ni motilo, saj je bila eksistencialno odvisna od Studia. Poleg vodstva šole je priredila kar nekaj svojih plesnih večerov v Ljubljani in po Sloveniji. Poslednjič je nastopila v Ljubljani leta 1938 s plesom Človek – beseda – barva, nato pa je Slovenijo še pravočasno zapustila in se kot židinja umaknila pred nacizmom v ZDA. Tam je organizirala svojo lasno plesno skupino, kasneje pa delovala kot predavateljica plesa na eni od newyorških univerz. Čeprav je njen stik s Slovenijo trajal le šest let, je vseeno močno vplivala na plesni razvoj. V času svojega delovanja je bila polno prisotna kot pedagoginja in plesna ustvarjalka ter s tem budila plesno zavest.
MARTA PAULINOVA – BRINA

Marta Paulinova – Brina (1911 – 2002) je še ena pionirka predvojnega obdobja, ki se je proslavila predvsem kot partizanska plesalka, po vojni pa kot plesna pedagoginja in zagonska sila nadalnjega razvoja sodobnega plesa. Bila je ena prvih diplomantk inj izrazitejših plesalk šole Mete Vidmar, tako da je nastopala že na njeni prvi produkciji leta 1935, a njena ustvarjalna zrelost (pa tudi samosvojost) je že takrat prišla navzkriž z idejami Vidmarjeve, tako da se je že pred koncem šolanja umetniško osamosvojila. Še pred odhodom v partizane je leta 1940 priredila v Ljubljani Plesni večer Marte Paulinove, ki je potrdil njeno umetniško ustvarjalnost in moč. Njena ostra kritika predvojnega časa je bila redka kvaliteta tedanjega sodobnega plesa, saj so se plesalci sicer distancirali od političnega angažiranja. Tako sta se Mlakarjeva posvečala bolj intimnim, osebnim temam; Vidmarjeva se je oprijela abstraktnega impresionizma; med tem, ko je bila Delakova resda bolj socialno angažirana, a vseeno ni bila dovolj vpeta v Slovensko kulturo ter kot židinja depriviligirana. Paulinova pa je znala politizirati na najbolj pogumen način in brez degradacije svoje umetnosti. Izpostavila je tisto, pred čimer so si drugi zatiskali oči – norost nacizma in fašizma. V partizanih je bila članica kulturniške skupine XIV. divizije. Tako je tudi v partizanih naprej živela s plesom, ter ga povezala z ljudsko glasbo in pesmijo. Prizadevala si je, da bi bil ples široko ljudsko sprijet in razumljen. Iz vojne se je vrnila z od mraza poškodovanimi nogami, ter po dolgotrajnemu zdravljenju, začela poučevati na Srednji vzgojiteljski šoli, po lastnem učnem načrtu. Za razliko od Vidmarjeve, ki je ples utemeljevala na tehnično dodobra izurjenih plesalkah, se je Paulinova posvetila plesnemu razvoju najmlajših ter plesni sproščenosti. Bila je tudi ena od ustanovnih članic estetsko-vzgojne celice za ples, kasneje imenovane kar Pionirska knjižnica leta 1953. Prav tako je nastopala kot koreografinja v gledaliških predstavah (SMG in Eksperimentalno gledališče Glej). Pomemben pa je še njen pedagoški in umetniški vpliv na plesalko in bodočo profesorico umetnosti giba na AGRFT Lojzko Žerdin.
META VIDMAR Ustvarjalno obdobje Mete Vidmar (1899 – 1975) lahko delimo na dva dela; njeni začetki in poln umetniški razmah, ki je potekel že pred drugo svetovno vojno ter nadaljevanje umetniškega ustvarjanja po drugi svetovni vojni.
Pred vojno
Najprej je po končani gimnaziji odšla v Prago na glasbeni konzervatorij; od tam pa jo je pot vodila najprej v šolo Dalcroza, kjer je ostala dve leti. Njeno nadalnje šolanje pa je potekalo pri Mary Wigman in je trajalo kar sedem let, saj si je pridobila dvojno diplomo s pravico nastopanja in odpiranja avtorizirane Mary Wigman šole za moderni ples. V ljubljanski Operi se je 7. januarja 1927 še med študijem izraznega plesa pri Mary Wigman v Dresdnu, Vidmarjeva prvič predstavila s svojim plesnim večerom. Prvi del plesnega večera je bil sestavljen iz abstraktnih plesov, brez glasbene spremljave, s pomenskimi naslovi: Prihod, Nagibanje, V ozkem prostoru, Vzvočenje. Že v teh njenih prvih plesih se je pokazalo, da ni figuarativni oblikovalec, ampak abstraktni plesni ustvarjalec. Zato ni imela ne želje, ne potrebe po konkretni gledališko pripovedni koreografiji. Njen ples prav tako ni bil ilustracija vsebinske komponente glasbe, ampak je bilo gibanje samo prebujeno iz elementarne potrebe po izrazu skozi ozvočeni prostor. Drugi del plesnega večera so bili plesi in plesne študije na pripravljeno glasbo. Večina jih je bila narejenih na ljudski melos Jugoslovanskega in Slovenskega glasbenega prostora. Vendar pa Vidmarjevi ni šlo za prikazovanje ljudske motivike ampak za občutenje le-te. Dejstvo da se nikoli kasneje ni vračala v svet ljudskega melosa, da tudi v produkcijah in večerih njene kasneje odprte šole ne najdemo nobene naklonjenosti tej sferi plesnega ustvarjanja lahko sklepamo da je ta plesni program nastal namensko in zavestno ob takratni politični situaciji pri nas (v državi se je namreč že čutila napoved šestojanuarske diktature, ki je po streljanju v parlamentu nastala 1928). Tako je ljudsko motiviko uporabila za politično kritiko in se s tem aktivno vključila v slovenski politični prostor. Čeprav je bilo v njenem plesnem večeru čutiti močan vpliv Mary Wigman pa so se že pokazale razlike med patetičnim plesnim jezikom nemškega plesa in njeno občuteno slovansko subtilnostjo liričnosti. Po Plesnem večeru Meta Vidmar ni nikoli več javno nastopila. Marija Vogelnik to prekinitev plesne kariere razlaga tako, da Vidmarjeva enostavno nikoli več ni zbrala toliko sile, da bi premagala strah pred publiko; razen v nekaj posameznih plesih, ki jih je plesala sredi svojih učenk in varovana v njihovi sredi. 1930 je odprla zasebno Šolo za umetniški ples v prostorih Narodnega doma v Ljubljani. Šola ni prejemala nikakršne državne podpore, imela pa je mecena (Metin oče je bil tovarnar dežnikov). Tako je imela zavarovano osnovno eksistenco in delovne prostore. To je bil čas, ki je bil naklonjen umetniškemu in boemskemu načinu življenja; Vidmarjeva se je tega dobro zavedala ter njeno nemeščansko življenje se je prelevilo v močno umetniško ustvarjanje, ki se je izrazilo skozi pedagoško delo z njenimi učenkami. Svojo šolo je vodila izredno intenzivno – učenke so vadile tudi po sedem ur na dan; tako je bila “fluktuacija” kadra dokaj velika, saj so le redke zdržale takšen napor. Potrebno pa je poudariti, da je bila šola povsem feminizirana. Ta dva dejavnika sta bistveno hromila razvoj plesnega ustvarjanja. Kljub težavam je 24. junija 1935 izvedla prvo javno produkcijo v ljubljanski Drami. Večer je bil deljen v “Korak” kot plesno tehnična tema, ki so jo izvajale vse plesalke; “Vzmahi” pa so predstavljali neke vrste plesno figuro, ki je gradila na iskanju medsebojnega stika, odnosov v razmerju časa in prostora ter plesalkinega telesa. V drugem delu večera pa so zaživele posamezne plesne študije. Štirim plesom učenk je sledil solističen ples Mete Vidmar “Pokrajinska pesem”, ki je bil del njenega repertoarja še iz šole Mary Wigman. Po svojem stilu je bolj spadal v impresionističen plesni tok, kot pa v ekspresionizem. Večer je zaključeval “Menuet” štirih plesalk na glasbo Debussyja, ki je bil Vidmarjevi eden najljubših komponistov k plesu in za ples. Naslednja produkcija je bila predstavljena že prihodnje leto 27. junija 1936, zopet v ljubljanski Drami, z naslovom Nianse v prostoru. Ta produkcija je bila organizirana bistveno drugače od prve, saj je Vidmarjeva neprestano iskala nove in različne možnosti za plesni razvoj skozi notranja nasprotja in razlike v delu. To je bila edina celovita produkcija, ki ni bila sestavljena iz raznorodnih, nanizanih delov. V njej je prevladovalo iskanje čistih plesnih odnosov. Predstavo so zaključevali solo plesi Mete Vidmar “Stoji drevo”, “Čarovnica”, “Dolenjska”. Takratni kritik Valens Vodušek je pisal: “Letošnja produkcija pomeni nadaljevanje lanskoletne. Za osnovami plesnega koraka so prišle letos na vrsto krivulje; osmica, krog, lok, krivulja, spirala. Telo je po smeri gibanja vezano na gotov lik. Ta vezanost povzroča neko nevidno trenje telesa v prostoru; gibi telesa in kretnje rok, pa to trenje, po katerem so pravzaprav bili izzvani, spremene v čudovito, skoraj slišno, muziko... Lahko smo veseli, da imamo v Vidmarjevi resno umetnico, in vsaj eno resno plesno šolo, ki je vsekakor potreben atribut vsakega kulturnega naroda.” Tretja predstavitev šole je bila pripravljena po dveletnem presledku, 4. marca 1938, z naslovom “Plesna kretnja”. Tudi ta se je odvijala v ljubljanski Drami. Pravzaprav je bil to večer dveh učenk: Marije Grafenauer – Vogelnik in Marte Paulinove, ki sta odplesali pretežni del programa v duetnem ali solističnem plesu. Bil je to neformalni diplomski nastop prvih dveh diplomantk šole. Glasbo je za ta večer spisal in odigral Pavel Šivic. Do naslednje produkcije je spet preteklo več kot dve leti. Razlog za to je bila reorganizacija plesne skupine zaradi menjave generacije. 10. maja 1940 je šola nastopila v Ljubljanskem opernem gledališču, s programom sestavljenim iz vrste krajših plesov, plesnih študij, skic in etud. Manjkal je programsko tematsko oblikovani del. Povečalo se je število nastopajočih, a po kreativni izvirnosti in izvedbeni vrednosti je ta produkcija vseeno zaostajala za prejšnjimi. To je bila poslednja predvojna produkcija Plesne šole Mete Vidmar. Če ne štejemo zaprtega večera za posebej vabljene goste enkrat poleti 1942 ali 1943, nato pa so Vidmarjevo Nemci odpeljali v koncentracijsko taborišče.
Povojno obdobje Meti Vidmarjevi so po povratku iz taborišča ob koncu 2. sv. v. ponudili mesto in delo na Akademiji za glasbo, kjer naj bi organizirala visoko šolo za sodobni ples. S tem naj bi bil dobil sodobni ples svojo varnost, status in polni pomen pri nas. Meta Vidmar predloga ni sprejela in je s tem za zelo dolgo zavrla dvig ravni sodobnega plesa v Sloveniji. (do srednje stopnje sodobno-plesne šole, zasnovane po predlogih Maje Delak, smo prišli šele leta 1999). Balet je pridobival polno suverenostno zaščito edine prizanne plesne smeri v Jugoslaviji in tako se je pričel proces marginalizacije sodobnega plesa. Namesto trdno organizirane samostojne plesne šole si je raje izbrala nekaj, kar je odgovarjalo njeni predvojni zasebni šoli, brez kakršnihkoli obveznosti, spričeval, in s tem profesionalnih perspektiv za učence ali gojence. A zasebna šola v povojnem socialističnem sistemu ni bila več mogoča. Tako je leta 1952 Vidmarjeva s kompromisom odprla šolo v predelanih prostorih lastnega stanovanja na Večni poti po Rožnikom. Organizacijsko je bila šola vezana na Srednjo baletno šolo v Ljubljani; prostore pa je uredil takratni Svet za kulturo in prosveto. Zaradi te povezave so bile učenke razporejene po letnikih, kar jim je dalo določen urejen status in šolsko vrednotenje. Vidmarjeva je svoj položaj komentirala v Naših razgledih: “Moderna plesna umetnost ni balet, zato njena šola ne more biti oddelek baletne šole. Njen oddelek je lahko samo oddelek plesne šole, v kateri bi bila balet in moderna dva enakovrdena, samostojna oddelka.” Kasneje se je formalno povezala z višjo šolo za telesno vzgojo; toda ta vez je ob prehodu le-te na raven fakultete zamrla. Prva povojna “javna produkcija plesne šole Mete Vidmarjeve” je bila v SNG Drama Ljubljana, 4. julija 1952. Produkcija je bila zgrajena iz dveh delov, prvi je bil postavljen ob drog na odru – po zgledu baletnih produkcij, obrazložila ga je z besedami: “uvajanje v objektivno plesno linijo naše smeri, to se pravi v območje izvenosebnega in obvladovanje te linije, to se pravi graditev plesnega instrumenta.” Drugi del so polnile solistične študije učenk na različnih stopnjah zrelosti. Ponovitev te produkcije je bila še 10.1.1954, vendar z manj žara in čara. Ponavljanje te produkcije je razkrivalo težave šole in utrujenost Mete Vidmar same. Mogoče je na vse to vplivala tudi teža profesionalne neperspektivnosti pouka, saj je potekal brez spričeval in diplom. Šola Mete Vidmar se je vendar še enkrat povpzela do rezultata, “Komornega večera plesne šole Mete Vidmarjeve”, 26. marca 1956. Bil je to neke vrste obračun z vsem povojnim delom šole in je obsegal tudi neformalno diplomo dveh učenk: Angelice Kodričeve in Maje Levstikove. Težava šole je bila, da ni spreminjala svojega delovnega koncepta in ni več razvijala svojega plesnega sloga. Hkrati se je šola preveč izolirala. Tako je delovala še skoraj deset let od zadnje predstave, a je postala le del kultiviranja mladine in otrok. Za Meto Vidmar je isto plesno smer še naprej gojila njena učenka Živa Kraigher, ki je sicer svojo šolo odprla že leta 1956, torej v času, ko je še delovala šola Mete Vidmar. Najprej je delovala v okviru Pionirske knjižnice, ki sta jo pred njo vodili Marta Paulinova in Marija Vogelnik, končno pa kot oddelek za izrazni ples na Zavodu za glasbeno in baletno izobraževanje. Pomemben za sodobni ples na Slovenskem, je razvoj Vidmarjine plesne tehnike “okrogle linije” - osmični vzmahi rok s kroženjem telesa, tudi nog, in krivulje v prostoru. Leta 1989 so po mnogih letih v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma priredili Hommage Meti Vidmar, javni nastop plesne smeri izhajajoče iz ekspresionistične šole Mary Wigman.
Pregled uprizoritev
7.1.1927 Plesni večer Mete Vidmarjeve (Opera Ljubljana): Začetek (ples brez glasbe) - (Prihod, Nagibanje, V ozkem prostoru, Vzvočenje) Narodni motivi (Vidim draga moja, Džaurko, Oj, djevojko, Pravijo, da sem srečna) Melodije (Tam daleko, Stoji drevo, Tam za gajem) Slovenske (Sem bila stara sedem let, Dolenjska, Na gorenskem je fletno, Ne bom se možila)
Klavir: dr. Danilo Švara
24.6.1935 Produkcija plesne šole Mete Vidmarjeve (Drama Ljubljana) del: Nastavek stopala...korak...način hoje (izvajajo vse plesalke)
Korak: - prenašanje teže
- izvedba noge - osredotočanje teže
Način hoje: - v poskok
- v vibracijo - v prožnost
II.del: Vzmahi rok (plešeta Marija Gradnikova (Grafenauer), Vida Lojkova (Fakin)) III.del: Solistični nastopi: Študija (Titka Škerljeva); Pravijo, da sem srečna (Marija Grafenauer), Tema (Vida Fakin), Improvizacija (Marja Fratnikova (Tratnikova), Pokrajinska pesem (Meta Vidmarjeva) IV.del: Osnutek k menuetu (plesna skupina Mete Vidmarjeve: Hedica Derganc, Vida Fakin, Marja Tratnik, Marta Paulin) Glasbo skomponiral in na klavir igral: Bojan Adamič.
27.6.1936 Produkcija plesne šole Mete Vidmarjeve : Nianse v prostoru (Drama Ljubljana)
Na klavir je tudi tokrat igral lastne kompozicije Bojan Adamič.
4.3.1938 Produkcija plesne šole Mete Vidmarjeve (Drama Ljubljana)
I.del: Plesna kretnja II.del: Samostojne solistične študije plesalk Glasbo skomponiral in za klavirjem spremljal: prof. Pavel Šivic
10.6.1940 produkcija plesne šole Mete Vidmarjeve (Opera Ljubljana) del: Spev (M. Šušteršič), Capriccio (M. Petelin), Poigravanja (plešejo otroci), Ptiček (M. Petelin) del: Sozvok (M. Šušteršič, Ž. Kraigher), Iz tišine (M. Dobnik, V. Favaj, Ž. Kraigher), Študija ptiča (M. Dobnik), Študija pajka (Ž. Kraigher), Balada (M. Šušteršič)
Glasbo je priredil in spremljal pri klavirju J. Osana.
1942/43 Interna produkcija (v prostorih plesnega studia Mete Vidmar)
Produkcija ni imela gledališkega lista, tako da je spored bil obnovljen po spominu Mete Vidmar. Balada, Plesna študija (M. Šušteršič), Deklica z lanenimi lasmi (V. Favaj), Dve plesni študiji (Z. Skrbinšek), Vodomet (M.Vogelnik), Študija (V. Grabnar)
4.7.1953 Produkcija plesne šole Mete Vidmar (Drama Ljubljana)
I. del: Ob drogu (Uvod, Študija okrogle linije telesa)
del: Solistične študije: Neizpoljnjena želja (Ž. Sever - pripravljalni letnik), Poigravanje (V. Grabnar – 2. letnik), Prisluškovanje (A. Kodrič – 1. letnik), Deklica z žveplenkami (M. Levstik – 2. letnik), Pomladna pesem (P. Černe – 1. letnik), Zakaj (Z. Skrbinšek – 3. letnik), Borba (Ž. Kraigher – 3. letnik)
Glasbo je skomponiral prof. Vilko Ukmar, pri klavirju Nika Rančigaj.
10.1. 1954 Ponovitev produkcije plesne šole Mete Vidmar (Drama Ljubljana)

26.3. 1956 Komorni večer plesne šole Mete Vidmar (Mestno gledališče Ljubljana)
I. del: Plesna tema in njene variacije (A. Kodrič in skupina)
del: Introdukcija (B. Kraigher), Intermezzo (M. Levstik), Interludij (P. Černe), Finale (A. Kodrič) del: Igra (B. Kraigher), Deklica (M. Levstik), Prisluškovanje (A. Kodrič), Pesem jetnika (M. Levstik), Pan (A. Kodrič)
Glasbo je komponiral prof. Vilko Ukmar, pri klavirju L. Engelman.
Zaključek

Težko je začeti pisat konec o nalogi, ki si jo gnetel , razčljenjeval ter kontempliral ob njej cela štiri leta. Namenoma nisem popravila poglavja o opredelitvi dela iz začetka te naloge, ki v treh stavkih opiše to delo tako lahkotno in “prijazno”, ter že na prvi pogled da vedeti, da ga je pisal nekdo, ki je šele na začetku svoje raziskovalne poti. Odločila sem se za temo, ki me fascinira in zapeljuje že vrsto let, a ravno zato se ji je bilo težje posvečati objektivno ter znanstveno. Tako sem morala preseči lastno fascinacijo s plesom ter iskati odgovore na vprašanja; zakaj se je v sodobnem plesu pri nas odvijala zgodovina na takšen način kot se pač je; kdo je zaviral razvoj in kdo je oplajal in nadgrajeval sodobni ples. Ter ključno vprašanje kaj je ples doprinesel h gledališču oziroma še bolj specifično – k slovenskemu gledališču. Meta Vidmar kot ključna figura v najbolj kritičnih letih, ko se je balet in sodobni ples pri nas (in v svetu) utemeljeval, in se je njegova pozicija vrednotila na novo, je prevzela vlogo pedagoga ter je iskala in razvijala mlade plesalke – tako sta njeni nabolj “odmevni” učenki Živa Kraigher in Lojska Žerdin. Le-ti sta na svojstven način vplivali na slovenske plesalce in igralce še vse do današnjih dni. Meta Vidmar je tako bolj zarisala pot in prostor v katerm se je odvijal kasnejši razvoj plesa kot pa napravila nek presesežek znotraj svojega časa. Bolj sem se približevala koncu tega seminarja bolj se mi je ta misel jasnila, a to ne pomeni, da ni bila močan gradnik znotraj polja v katerem se gibljem; ravno nasprotno na nek način se njen vpliv čuti še danes. Ekspresionizem v plesu se je tako do skrajne mere razvil v butoh ali pa kot element bil uporabljen v gledaliških predstavah. Vidmarjeva je razvijala ples, ki skozi svojo abstraktnost, a s čustvi nabito prezenco tvori narativnost, ki doseže svoj pomen in namen.
LITERATURA:
Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, Knjižnica Kinetikon I., Ljubljana 1975 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), Hentrich Verlag, Berlin, 1987 Curt Sachs: Svetovna zgodovina plesa, Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, zbirka Sophia 1, 1997 Teorije sodobnega plesa, izbral in uredil Emil Hrvatin, Maska, Ljubljana 2001 Bojana Kunst: Nemogoče telo, Maska, Ljubljana 1999 Uršula Teržan: Sodobni ples v Sloveniji, Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 2003
Povzeto po eseju Alain Badiouja: Ples kot metafora misli v knjigi Teorije sodobnega plesa, str. 31-34 Povzeto po Internetnem viru Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 53 povzeto po Mariji Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 55-57 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 60 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str.280 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str.54 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 47-48 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 63 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 63 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str. 281 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str. 281 Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str. 281
Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str. 281 (v pismu prof. Walterja Huderja Dietrichu Steinbecku 17.7.1986)
Dietrich Steinbeck: Mary Wigmans Choreographisches Skizzenbuch (1930-1961), str. 282 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 63
Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 64
Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str. 82 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str.99 Uršula Teržan: Sodobni ples v Sloveniji, str.26 Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem, str.92 Valens Vodušek: Plesna šola Mete Vidmarjeve, Slovenski dom, 2.7.1936 B. plesna šola Mete Vidmarjeve, Naši razgledi, 4.10.1952 Programski letak Javne produkcije plesne šole Mete Vidmarjeve, Drama SNG Ljubljana, 4.7.1952 Zaradi neodobravanja staršev oziroma okolice so si nekatera dekleta morala nadeti izmišljene priimke – v oklepaju se nahaja njihovo pravo ime.
SEITE \*Arabisch 29

SEITE \*Arabisch 29

Ta prispevek je na portalu publikacije.net objavil/a Daša Lakner dne 2006-10-04.

Ocenite prispevek:

5 out of 54 out of 53 out of 52 out of 51 out of 5 

# of Ratings = 9 | Rating = 5/5